Tango Lacan

TANGO LACAN

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 I /   Situation du problème  

     Pourquoi Lacan – qui jamais de son vivant (ni même plus tard) ne se rendit en Argentine – eût-il aimé le tango ? Pourquoi le tango eût-il aimé Lacan – et pourquoi les habitants de Buenos Aires, connus sous le doux nom de Portègnes, aiment-ils pour le moins autant Lacan que le tango – et le tango, non moins que Jacques Lacan … ?

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II /  Deux mauvaises réponses – ou l’impossible recours aux explications de type sociologiques

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A /     Les Portègnes aiment Lacan parce qu’ils aiment les intellectuels français

     Il serait facile – trop facile ! – de répondre qu’il n’y a pas plus d’affinités électives entre Lacan et les Portègnes amateurs de tango qu’entre les Portègnes amateurs de tango et tous les autres intellectuels, philosophes, sophiâtres et littérateurs que les années 60 et 70 ont vu fleurir en France. Car s’il est vrai que les Portègnes sont animés d’un goût réellement stupéfiant pour tout ce qui a pu s’écrire et se dire dans la France de ces années-là, il n’empêche que la lecture de Jacques Lacan suppose une certaine dose de masochisme que ne suppose pas (ou dans une toute autre mesure) celle de Derrida, Deleuze ou même J-L Nancy. On ne prendra donc pas prétexte du fait que les rayons ‘philosophie’ de toutes les librairies de Buenos Aires (y compris les moins spécialisées en la matière) regorgent d’œuvres philosophiques directement issues des terroirs hexagonaux pour rendre compte des amours entre Lacan, sophiâtre français, et les habitants de la métropole qui s’étend au long des rives du Rio de la Plata.

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B /    Les Portègnes aiment Lacan parce qu’ils sont tous psy

     Il serait aussi trop aisé de répondre par causes et effets, en arguant du fait que Buenos Aires est la ville d’Amérique latine qui compte le plus de psychanalystes par habitants (ou, ce qui revient strictement au même, le moins d’habitants par psychanalyste). Certes, la présence dans la capitale argentine d’une importante communauté de francs-parleurs qui se réclament peu ou prou de Freud et de son héritage explique en grande partie qu’on y lise les Séminaires et les Ecrits d’un de ceux qui contribuèrent à raffiner l’art du divan… mais de telles données statistiques et purement quantitatives paraissent insuffisantes à rendre compte des affinités électives entre Lacan et les Portègnes amateurs de tango.

     Allons plus loin, et prenons les choses par le revers : pourquoi ne pas affirmer que la présence de tribus psychanalytiques sur les rives du Rio de la Plata soit non la cause du fait qu’on y étudie les dires et les écrits de Jacques le Sophiâtre, mais sa conséquence ? Autrement dit : pourquoi ne pas considérer comme phénomène originel le fait que dans la première ville d’Argentine, on danse le tango et l’on étudie Jacque Jacquess Lacan et comme une conséquence (de notre point de vue quasi-négligeable, et tout au plus éphiphénoménale) le fait qu’on s’y soit psychanalyste, ou psychanalysé ? Poser la question de cette manière a le mérite de de nous renvoyer au problème posé en premier lieu : pourquoi donc les habitants de Buenos Aires aiment-ils Lacan…et le tango  ?

 III /   Tentative de réponse au problème posé par la voie de l’analogie entre style rhétorique lacanien et structure rythmique du tango 

     Deux réponses possibles au problème posé ayant été exclues, il demeure possible de déceler quelques analogies entre le style rhétorique lacanien et la structure rythmique du tango. Peut être la mise en évidence de ces analogies à première vue indiscernables permettra-t-elle en effet de rendre compte d’affinités électives au premier abord improbables.

     Pour redondante qu’elle soit, une première observation s’impose : dans la pratique lacanienne comme dans la pratique du tango, style, rythme et rhétorique règnent en (signifiants) maîtres et dessinent la structure complexe d’un agencement cérémoniel. En effet, dans les deux cas, le goût du riteinfluence de manière décisive les conditions empiriques de l’exercice. Ce qui permet aux Portègnes de nouer des liens entre Lacan et le tango serait donc une question de rite, de style, rythme et rhétorique ? Mais….de quel style, quelle rhétorique, quels rythmes et rites?

                  Tout commence avec une certaine lenteur. Lenteur savemment orchestrée dans la scansion des phrases et des expressions contournées du séminariste Lacan ; lenteur de l’entrée en piste une fois le signal opportun donné, avant que ne commence le manège de la danse dans le rituel du tango. Ici et là opère également en sourdine le principe de la rencontre hasardeuse – la non moins célèbre qu’imprescriptible eutuchè: rencontre hasardeuse des signifiants lacaniens, au fil d’un discours qui se joue de lui-même, de son propre dire comme de ses mots. Rencontre hasardeuse dans l’ombre d’une milonga de deux ombres qui échangent un discret regard avant de marcher, silencieuses, en direction l’une de l’autre.

     A la lenteur succède cependant le déséquilibre, le décentrement rythmique et mélodique. Car au tango « la mélodie ne suit pas en permanence la pulsation rythmique, généralement marquée par la basse ». Accélérant, ou décélérant par rapport à ce référentiel qu’est le rythme de basse, la mélodie tantôt prend son élan sans attendre son reste, tantôt sait se retenir jusqu’à se refuser à précéder son propre temps. Effet d’annonce – et de retard ; effet d’avance – et d’après-coup ; effet d’attente, et puis soudain, emballement de la musique autour d’un axe torsadé : qui ne retrouve là l’un des caractères essentiels de la baroque mise en scène du Séminaire de Lacan où alternent jeu d’équilibriste en perpétuelle menace de déséquilibre, danse autour d’un point décentré et poursuite d’un improbable objet cause de désir qui toujours est ailleurs – de sorte que Clément Rosset disait avec raison qu’on suit le Séminaire comme d’autres suivent un sens qui toujours leur échappe… ?

     Mais encore, au tango comme au jeu de piste lacanien, il importe de savoir faire “entrer” du ternaire dans un rythme binaire : « tresillo et cinquillo sont une manière de faire tenir des rythmes ternaires (chaque temps est divisible par trois) dans des bases rythmiques binaires ». Au tango et au jazz …. tout comme au Séminaire…. le deux ignore donc qu’il est divisible par trois – jusqu’à ce que le trois l’emporte sur le deux, et montre que ce dernier a toujours été moins binaire qu’on ne le pensait. En résumé : si pour Mao, l’Un se scindant devient Deux, dans le tango, au jazz et tout au long des ritournelles dialectiques lacaniennes, Deux devient Trois se sorte que la base duelle ne se lasse jamais de se métamorphoser en rythme triadique.

     Ainsi, par le jeu du décentrement et de la triangulation, le rythme du tango non moins que les tournures rhétoriques lacaniennes jouent d’à chaque foismanquer à leur place. Ici et là se déploie lentement une courbe brisée autour d’un rien central : la substancialité comme la pesanteur au centre du référentiel (dont l’existence est supposée bien plus qu’elle n’est réelle) se trouvent chaque fois déniées au profit des écarts, des détours et des involutions… en périphérie.

     S’explique par là même qu’au tango comme chez Lacan, les brisures, cassures, coupures et dissonances soient plus nombreuses que les périodes rondement menées et parfaitement harmonieuses  : tout est chaque fois dans le refus de laisser la scansion se clore sur elle-même en une totalité trompeuse de sorte que l’on donne, d’un geste courtois mais sans réplique, congé aux harmonies et à la continuité mélodique. Refus poli mais ferme des illusions de la synthèse, des sirènes de la réconciliation dans un accord final qui donnerait son dernier mot à l’universelle symphonie : au tango comme chez Lacan on préfèrera l’âpreté des coupures non résolues, des cassures irréconciliées, et des saccades…sans point d’orgue.

   Les amours inévidentes tango-lacaniennes sont donc, pouvons-nous présumer, une question de goût commun – sinon partagé – pour les disharmonies et les procédés déceptifs ; qu’il s’agisse de style rhétorique ou de style musical, de structure discursive ou de structure purement rythmique, les mêmes artifices sont mobilisés. Poursuivi par les syncopes (Syncopa : accentuation du temps faible, ou début d’action sur ce temps), malmené à coup de fouet (El Latigo : glissando du violon sur une note très courte), victime de l’imprévisible et théâtrale coupure (El Corte : dramatisation provoquée par un temps non marqué), l’auditeur de Lacan comme l’amateur de tango sont menés chaque fois, en ‘dernière instance’ et au dernier instant, vers un presque non-sens qui signifie plus qu’il ne dit, de sorte que les effets fugaces de signifiance demeurent irréductibles à l’univocité : irréductiblement insatisfaisants.

    Au tango comme au Séminaire, on refuse ainsi l’art de cajoler l’oreille par une douce mélodie pour maintenir l’incertitude et rester sur la brèche de la dissonance. Surtout, ne pas combler les attentes par une sonorité ou par une période trop belle, lisse et ronde – toujours préférer l’effetde sensà la signification, et aux assignations du mètre… les dérobades. Peut être cela explique-t-il en partie que les Portègnes apprécient non moins les rythmes du tango que le rite rhétorique du Séminaire ?

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IV /   Au-delà des principes de structures : une solitude partagée.

     Optant pour l’étude comparée des structures rythmiques du tango et de la rhétorique lacanienne, nous en avons presque oublié que le tango est une danse. Or sur la piste, deux silhouettes, obéissant à un échange de regards silencieux, se sont dirigées l’une vers l’autre sans hâte ni précipitation pour rejoindre après l’abrazo la ronde de ceux qui lentement se meuvent dans le sens dextrogyre, indirect, rétrograde, négatif et anti-trigonométrique des aiguilles d’une montre. Pivoter sur son axe en mouvement continu sur la piste où déjà évoluent d’autres couples et conserver tout à la fois la souplesse et la droiture, l’agilité du pas et la fermeté de la prise, la légèreté des mouvements qui s’enchaînent sans se heurter et la sévérité austère d’un visage imperturbable, tels sont les requisits du rite de la milonga – terme dont on désigne les soirées et les bals où l’on danse au tango. Maisdire qu’on y danse paraît moins juste que de dire qu’on y conduit un jeu sérieux et solennel régi par des codes et des règles invisibles : bien que les formalités mondaines n’y aient aucune place, le tango est d’abord une joute imperturbable où les corps jamais ne s’enlassent sans retenue, ne s’étreignent sans distinction ou ne s’abandonnent… à la vulgarité. Parfois, un rire s’esquisse, un sourire se dessine, une conversation à mots couverts se noue. mais une certaine distance, une discrète pudeur, empêche la proximité des corps de devenir trop sensuelle. Au jeu de la souplesse et de la droiture, du pas et de la prise, de la légèreté du geste et des visages austères, se conserve ainsi une tension continuée. Quatre danses alternent – sans fusion ni détente, sans façon ni délassement – avant que le silence ne reprenne ses droits, que ne se taisent les refrains aigrillards du bandonéon, que guitarre, piano ou violon ne s’éclipsent, et que les corps ne se séparent pour rejoindre la solitude.

     Or on trouve aussi, au détour du Séminaire (— lorsque Lacan daigne oublier  qu’il se prenait pour Dieu le Père et laisse tomber le lampion de ses nœuds de cordes ou de ficelle, ses artifices rhétoriques et ses expressions contournées, ses graphes et ses quadripodes ; lorsqu’il se souvient un instant que la prédication en chaire, l’hystérie parisienne, la jouissance du maître et la direction des consciences ne parviennent pas à masquer ni même à rendre moins austère le silence sans écho des murs blancs de Sainte Anne —) des moments de solitude comparables aux derniers instants des soirées de milonga. Durant de longues années, les séances du Séminaire donnèrent souvent à l’assistance l’étrange sentiment de suivre la danse folle d’un acrobate du signifiant, le jeu patient d’un équilibriste de la structure, les aventures improbables d’un passionné de broderie, le délire d’un Torquemada ès topologie… et autres exploits boroméenns  d’un tisserand mégalomane ; mais les séances du séminaire dessinèrent aussi l’arène qui sut abriter une joute sérieuse et solennelle, une cérémonie sévère dont le protagoniste – à l’image du clown blanc des cirques – était trop lucide pour être dupe de ses propres tours de prestidigitateurs et trop triste sire pour s’en amuser. Le Séminaire fut ainsi une grand’messe dont les grandes orgues se turent une fois le rideau tombé, laissant chacun et son grand-prêtre face au même silence que les ombres errantes aux fins des soirs de milonga.

      C’est ainsi entre les fissures, spirales et lézardes d’un discours lacanien qui fait écho aux plaintes du bandonéon que se trouve peut-être le secret du goût des habitants de Buenos Aires pour les contorsions du Séminariste et pour les accents du tango : au tango comme chez Lacan peut être les Portègnes trouvent-ils un certain goût du rite, du rythme – d’effets de style et de coupures qui se reflètent imparfaitement. Un certain goût des histoire impossibles, des rencontres improbables et des duos ternaires sur fonds de voix rauques qui ne retrouvent pas leurs notes. Un goût grinçant du paradoxe et de l’ironie douce qui se moque de ses illusions ; goût qui peut-être permet de deviner obscurément pourquoi Lacan eût aimé le tango, pourquoi le tango eût aimé Lacan, et pourquoi les Portègnes continueront encore longtemps de rêver, sur les rives lointaines du Rio de la Plata,aux accords impossibles d’un Tango Lacan.

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